YCR-8335 Cornette in Sib
Yoshihiko Matsukuma - Designer degli eufoni e bassi tuba serie Neo
Yoshihiko Matsukuma, che ha lavorato precedentemente allo sviluppo degli strumenti “Viennesi” in collaborazione con i membri della Vienna Philharmonic Orchestra, è stato coinvolto nella divisione ricerca acustica di Yamaha ed è uno degli ideatori del Silent Brass. Attualmente lavora come progettista di strumenti in ottone concentrandosi principalmente su bassi tuba e eufoni.
Cosa ti ha spinto a sviluppare la serie Neo?
Tutto è iniziato con la richiesta di alcuni suonatori professionisti; volevano uno strumento che avesse un suono più ampio e morbido rispetto agli ottoni Yamaha di quel periodo e volevano inoltre essere in grado di far emergere il suo fascino “timbrico” ed “espressivo” e allo stesso tempo sentire una docile resistenza. Durante lo sviluppo, ho visitato diverse volte il Regno Unito per studiare che tipo di persone suonavano gli strumenti e in che modo. Ho sentito la reale vibrazione sonora che non potevo percepire solo ascoltando dei CD, e ho quindi iniziato a pensare a come poterla applicare alla progettazione di nuovi strumenti. In primo luogo ho realizzato dei prototipi in Giappone, poi li ho portati all’Atelier di Amburgo dove ho potuto incontrare artisti e tecnici per valutarli e modificarli in modo da ottenere dei continui miglioramenti.
Cosa ha scoperto nel Regno Unito?
(Nella foto: con Bill Millar e i tecnici dell’Atelier Yamaha di Amburgo)
Ho potuto osservare l’effettivo modo in cui la gente comune suona nel Regno Unito. Ho imparato quali siano i fattori di particolare importanza in una performance. Qualità del timbro o volume del suono? Suonare un passaggio veloce? O l’orgoglio dei suonatori di tuba nel suonare nel registro grave. Gli artisti che vengono in Giappone sono generalmente musicisti famosi, solisti altamente qualificati che di solito possono suonare ad un livello molto alto quasi tutti gli strumenti. Non sono abituati a suonare in ensemble dove il suono deve fondersi con musicisti di diverse capacità e che suonano diverse marche di strumenti. Questo è il modo in cui si impara quali note in uno strumento possono avere problemi di intonazione. Ascoltare solo i suggerimenti o il suono prodotto da chi non suona in queste situazioni non aiuta. Per me ha significato molto poter assistere alla reale situazione nel Regno Unito. A differenza dei gruppi scolastici giapponesi, quelli britannici hanno diversi membri all’interno dai bambini agli adulti. Le band britanniche hanno un’atmosfera e un contesto in cui i giovani guardano e imparano dai musicisti più anziani ed esperti. Lo immaginavo dentro di me ma è stato bello vederlo e sentirlo realmente.
Ci può raccontare un episodio a proposito dello sviluppo?
I principali collaboratori che hanno avuto un ruolo importante nello sviluppo di questi strumenti sono stati Thomas Lubitz e Eddie Veit, tecnici dell’Atelier Yamaha di Amburgo. Sono i miei cari colleghi che condividono le stesse mie idee e gli stessi obiettivi. E’ molto importante che un tecnico ed un progettista possano discutere di questioni tecniche allo stesso livello. Ad esempio, quando si parla di come affrontare la richiesta di un suonatore, i tecnici dovrebbero essere in grado di dire qualcosa come “Ok, ha un bel timbro ma perde in intonazione” usando gli stessi termini ed espressioni verbali, emotive che abbiamo sia noi della fabbrica che i musicisti stessi. Inoltre, quando l’eufonio Neo è stato completato, Steven Walsh, primo eufonio della Brighouse and Rastrick Band, lo ha elogiato definendolo “il migliore eufonio tradizionale britannico”. Il suo riconoscimento come “tradizionale” era proprio quello che desideravo, ed ero quindi molto felice.
C’è qualcosa in particolare che la impegna nella progettazione di uno strumento?
Per quanto riguarda gli strumenti Neo, è l’equilibrio tra timbro e resistenza. Quando cerco di aumentare la resistenza, a volte può capitare che la porti troppo all’estremo. Così cerco di bilanciare il timbro impedendo l’aumentare della resistenza quando questa raggiunge un livello eccessivo, per evitare che il timbro diventi troppo pesante e duro. Sono molto importanti inoltre una risposta confortevole e resistenza in tutti i registri, il regolare passaggio fra le note e l’accurata intonazione. Tutte queste caratteristiche, che mancavano ad alcuni strumenti più vecchi, sono state conseguentemente ottenute.
Progettare uno strumenti è questione di calcolo o di emozioni e sensazioni ?
(Nella foto: Matsukuma con Simon Gresswell)
Alla fine mi fido del mio istinto. Sono in grado di calcolare, in una certa misura, le dimensioni del canneggio, ma il calcolo dello spessore della sua parete, che a volte faccio per motivi di produzione, non è molto utile per il suono. Per esempio, quando ho con me un artista che sta provando diversi strumenti, osservo la sua espressione facciale mentre ascolto il suo suono. Quando chiedo l’opinione dell’esecutore dopo la prova, a volte noto che la risposta è diversa dal suono prodotto. Inoltre, in alcuni casi, ricevo via e-mail il feedback dell’esecutore su uno strumento testato con il nostro staff all’estero, che può essere facilmente frainteso. Per evitare ciò, viaggio il più possibile per ascoltare il suono di persona, vedere lo sguardo sul volto dell’esecutore e riflettere dentro di me mentre ascolto le opinioni degli altri e lo stesso suono. Ascoltare solo le parole porta quasi sicuramente ad un malinteso. Per esempio, quando un suonatore prova un’altra marca di strumenti e dice “mi piace questo tipo di suono”, se sono presente per sentire il suono con le mie orecchie, mi viene in mente un progetto. Poi il mio istinto inizia a lavorare al progetto per calcolare lo spessore della lamina d’ottone, entro il range di 0,1 mm. I progetti si realizzano in questo modo. Non possono essere calcolati.
Cosa pensa sia necessario per essere un progettista di strumenti musicali?
(Nella foto: Thomas Lubitz e Eddie Veit all’Atelier Yamaha di Amburgo)
Penso che un progettista debba comprendere le cose sia in teoria che nelle emozioni. Essere bravi solo nell’uno o nell’altro è inutile. Una volta ottenuti entrambi, come ho appena ricordato per lo spessore delle pareti, ascoltare un suono ti dà immediatamente un’immagine d’insieme. Vedere e prendere in considerazione solo una parte dello strumento, ti può far capire come il problema si possa riflettere su tutto il corpo dello strumento. E’ come analizzare un’immagine a raggi X di un punto del corpo umano: si, è un’immagine chiara, trasparente ma spesso denota come il problema non sia solo nel punto da noi preso in considerazione ma derivi da tutt'altra parte. A quel punto deve subentrare la decisione: “ok, cambiano di xx mm ma tutto il progetto”.
Voglio assorbire sia la teoria che il feeling, bilanciandoli costantemente senza essere di parte. Credo di doverlo fare. Un progettista dovrebbe essere automaticamente in grado di immaginare il disegno di uno strumento quando ascolta il suono di un esecutore.
E lui o lei dovrebbe essere anche in grado di sapere se uno strumento potrà produrre un buon suono vedendo il suo disegno del progetto. Credo che “uno strumento da perfezionare al meglio, si possa realizzare unendo ciò che si può esprimere solo attraverso il feeling e ciò che si può esprimere solo in teoria.
